Pier Paolo Pasolini e Totò

L'articolo che segue e' tratto da "Totò" di Franca Faldini e Goffredo Fofi Dicono che Totò fosse Principe. Una sera che eravamo a cena insieme diede una mancia di ventimila lire a un cameriere. Di solito i principi non danno simili mance, sono molto taccagni. Se Totò era principe, era dunque un principe molto strano. In realtà conoscendolo risultava un piccolo-borghese, un uomo di media cultura, con un certo ideale di vita piccolo-borghese. Come uomo. Ma come artista, qual è la sua cultura? La sua cultura è la cultura napoletana sottoproletaria, è di lì che viene fuori direttamente. Totò è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano. Come tale Totò legava perfettamente con il mondo che io ho descritto, in chiave diversa perché il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli. Un comico esiste in quanto fa una specie di cliché di se stesso, egli non può uscire da una certa selezione di sé che egli opera. Nel momento in cui ne uscisse non sarebbe più quella figura, quella silhouette che il pubblico è abituato ad amare e conoscere e con cui ha un rapporto fatto di allusioni e di riferimenti. Anche Totò ha fatto il cliché di Totò, che è un momento inderogabile per un comico per esistere. Entro i limiti di questo cliché, i poli entro cui un attore si muove sono molto ravvicinati. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da " marionetta disarticolata "; dall'altra c'è un uomo buono, un napoletano buono - starei per dire neorealistico - realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente awicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po' crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano. Il problema del rapporto tra regista e attore è un tasto molto delicato. Non voglio certo pretendere di risolverlo qui quando dicevo che ogni comico oggettiva se stesso in una specie di figura assoluta, stilizzata, di cliché di se stesso, volevo dire che l'attore comico crea se stesso, inventa se stesso, quindi compie un'operazione poetica, artistica, di carattere e livello estetico e non semplicemente comunicativo e strumentale. E quindi nel momento in cui Totò ha creato e inventato se stesso ha continuato sempre a inventarsi; la sua opera di inventore continua, non cessa nel momento in cui si inserisce dentro l'invenzione di un altro. Praticamente il Totò in un film mio o in un film di un altro regista è inscindibile dal film; teoricamente invece lo è, si può scindere, e si può trovare dentro la creazione del regista il momento creativo dell'attore. Evidentemente egli è sempre inventore, è sempre un creatore, sempre un artista in qualsiasi film si trovi. Se lo si trova nel film di un autore, è difficile capire qual è il momento suo dell'invenzione, se invece lo si trova in un film mediocre o addirittura in un film brutto, allora invece quest'operazione è molto più facile. Si scopre immediatamente il momento creativo di Totò, e lo si gode di più. (1971) Il recupero che viene fatto oggi di Totò mi sembra un recupero puramente casuale, che non ha altro senso che quello di proporre alla volgarità degli anni Settanta la volgarità degli anni Cinquanta. Sono convinto che i film che ha fatto Totò durante gli anni Cinquanta sono tutti orribili, squallidi e volgari. Non per colpa sua, perché in questo caso bisogna ipotizzare una dissociazione assolutamente netta, precisa, drastica, tra autore del film e attore. In quanto attore Totò si è autocreato ed è vissuto autonomamente, ma i film che ha fatto sono oggettivamente brutti. Se ne salvano alcuni, ma non sono quelli del recupero attuale. Si recuperano i brutti film di Totò perché sostanzialmente nulla è cambiato, e anzi probabilmente quanto a volgarità e a sottocultura gli anni Settanta non hanno nulla da invidiare agli anni Cinquanta. In realtà non c'è stato un caso Totò negli anni Cinquanta. Negli anni Cinquanta Totò è stato uno dei tanti prodotti, una delle tante merci che si sono consumate quasi senza accorgersene, non è stato un caso di cultura. Perché negli anni Cinquanta c'erano altri problemi, altri casi molto più interessanti, più vivi, più reali, anche se come tutte le cose umane naturalmente oggi superati. Invece oggi Totò è una scoperta, che ha carattere di una scoperta cosiddetta culturale, mentre secondo me non lo è. Il che significa che negli anni Settanta si sono scatenate delle forze, degli interessi che erano rimasti sopiti allora e che esplodono adesso. Nel mio film io ho scelto Totò per la sua natura, diciamo così, doppia. Da una parte c'è il sottoproletario napoletano, e dall'altra c'è il puro e semplice clown, il burattino snodato, l'uomo dei lazzi e degli sberleffi. Queste due caratteristiche insieme mi servivano a formare il mio personaggio. Ed è per questo che l'ho usato. Nel mio film Totò non si presenta come piccolo-borghese, ma come proletario o come sottoproletario, cioè come lavoratore. E il suo non accorgersi della storia è il non accorgersi della storia dell'uomo innocente, non del piccolo-borghese che non vuole accorgersene per i suoi miseri interessi personali e sociali. Io uso attori e non attori. Praticamente mi comporto con loro nello stesso modo, li prendo per quello che essi sono, non m'interessa la loro abilità. Se prendo un non attore, lo prendo per quello che lui è. Mettiamo Ninetto Davoli. Non era attore quando ha cominciato a recitare con Totò, e l'ho preso per quello che era, non ne ho fatto un altro personaggio. La stessa cosa ho fatto di Totò. Naturalmente un attore porta in questa operazione la sua coscienza e magari anche la sua opposizione al fatto di essere usato per quel brano di realtà che lui è. Molte volte non lo accetta, allora resiste, ecc. Ma sostanzialmente il risultato espressivo finale non tiene conto degli apporti professionali di un attore, ma di quello che l'attore è, anche in quanto attore. Quando dico che prendo una persona per quello che è intendo soprattutto come uomo. Nel fondo di Totò c'era una dolcezza, un atteggiamento buono e al limite qualunquistico, ma di quel tipico qualunquismo napoletano che non è qualunquismo, che è innocenza, che è distacco dalle cose, che è estrema saggezza, decrepita saggezza. Quindi quando io dico Totò nella sua realtà intendo Totò nella sua realtà di uomo, e aggiungo anche di attore. La mia ambizione in Uccellacci è stata quella di strappare Totò dal codice, cioè di decodificarlo. Com'era il codice attraverso cui uno poteva interpretare Totò allora? Era il codice del comportamento dell'infimo borghese italiano, della piccola borghesia portata alla sua estrema espressione di volgarità e aggressività, di inerzia e di disinteresse culturale. Totò innocentemente faceva tutto questo facendo parallelamente, attraverso quella dissociazione di cui parlavo prima, un altro personaggio che era al di fuori di tutto questo. Però evidentemente il pubblico lo interpretava attraverso questo codice, allora io per prima cosa ho cercato di passare un colpo di spugna su questo modo di interpretare Totò. E ho tolto tutta la sua cattiveria, tutta la sua aggressività, tutto il suo teppismo, tutto il suo ghignare, tutto il suo fare gli sberleffi alle spalle degli altri. Questo è scomparso completamente dal mio Totò. Il mio Totò è quasi tenero e indifeso come un implume, è sempre pieno di dolcezza, di povertà fisica, direi. Non fa le boccacce dietro a nessuno. Sfotte leggermente qualcuno, ma come un altro potrebbe sfottere lui, perché è nel modo di comportarsi popolare quello di sfottere qualcuno, ma è una sfottitura leggera e mai volgare. Quindi come prima cosa ho cercato di decodificare Totò, e avvicinarlo il più possibile alla sua vera natura, che veniva fuori in quel modo strano che dicevo. Una volta fatto questo, l'ho opposto in quanto protagonista all'intellettuale marxista ma borghese. Ma è un antagonismo che sta nelle cose, non sta in Totò o nel corvo che fa l'intellettuale, sta nelle cose. Che cosa ho opposto? Ho opposto un personaggio innocente fuori dall'interesse politico immediato, cioè fuori dalla storia, a chi invece fa della politica il suo vero e più profondo interesse e vive in quella che lui crede essere la storia. Cioè ho opposto esistenza a cultura, innocenza a storia. Il rapporto di Totò con il dialetto è molto realistico. Totò ha probabilmente deciso sin dalle origini di non essere un attore dialettale napoletano, come in un certo senso, Eduardo De Filippo e i tipici attori dialettali. Ha voluto essere un attore dialettale, di origine napoletana, ma non strettamente napoletano. La sua lingua è stata una specie di mimesi del dialetto o del modo di parlare del napoletano, del meridionale, emigrato in una città burocratica come Roma. E allora ecco gli inserti di lingua burocratica, di lingua militaresca, di modi di dire dei vari gerghi del parlare comune, per esempio quello sportivo, mettiamo. Nell'uso che io ho fatto di Totò ho eliminato tutto questo, ho eliminato le parole dette fra virgolette,le citazioni burocratiche o militaresche o sportive, e gli ho dato un linguaggio che non è un linguaggio puramente dialettale, mettiamo o il napoletano o il romano, ma un misto dei due. È la lingua che può parlare un immigrato meridionale che vive da venti, trent'anni a Roma e quindi ha perso le sue caratteristiche linguistiche mescolandole con le nuove. (1973) Filmografia di Totò e Pier Paolo Pasolini 1966 - Uccellacci e uccellini 1967 - Le streghe (ep. La terra vista dalla luna) 1968 - Capriccio all'italiana (ep. Che sono sono le nuvole?)